İPEK DUBEN –THEY üzerine

Kadın Cinayetlerini Durduracağız Platformu’nun Kadın Hareketi Eylül 2015 sayısından kısaltılmış hali yayımlanmıştır. (s. 29.)

“Gelgelelim X., zamanın koşulları nedeniyle iyi bir aile sayfası anlatıcısı olacak yerde, kötü bir ekspresyonist olup çıktı. Bu kimliğiyle, tinsel alanda kontaklar yaratıyor. İnsan, Tanrı, ruh, iyilik, kaos diyor ve bu sözcüklerden oluşma cümleler püskürtüyor. Bir şeyler tasarımlama eylemiyle ya da en azından tasarımlamanın olanaksızlığı ile bu sözcükler arasında bağıntı kurabilseydi, asla böyle bir şey yapmazdı. Ne var ki sözcükler, ondan çok önce kitaplarda ve dergilerde hem anlamlı, hem de anlamsız bağlamlarda birleştiler; X., onları çoğu kez birlikte gördü; en küçük bir anlam yüklemesi bile aralarında kıvılcım çakmasına yetiyor. Ancak bu sadece, X.’in düşünmeyi tasarımlarla değil, fakat onlardan kopya edilmiş kavramlarla öğrenmiş olmasının sonucu.”[1]

İpek Duben’in “They” isimli çok kanallı video enstalasyonu karanlık bir mekâna yerleştirilmiş tekli ve üçlü perdelerde, farklı azınlıklar olarak adlandırılabilecek kesimlerinden kişilerin kendi hayatlarını, tecrübe ettikleri ötekileştirmeye karşı hissettikleri acı ve üzüntünün bir söze dönüşünü duyumsamamıza imkân tanımakta ve bu duyulur olanı paylaşmaktadır. Tekli perdelerdeki tekil bireylerin yaşanmışlıklarını dinlenildikten sonra, üçlü perdelerde, İpek Duben tarafından hem tekli perdelerdeki bireylerin, hem başkaca bireylerin konuşmalarının montajlanarak kurgulandığı videolar izlenebilmektedir. Çoğu kişiden belki bir anlamda ayrıcalıklı olarak İpek Duben ile bu işini izledikten sonra söyleşme fırsatı bulan videolardaki azınlıklardan farklı olarak şanslı bir azınlıkta olmanın keyfini de sürdüm.

Peki, İpek Duben’in işini özel kılan ve işini hem sanat hem politik olarak adlandırmamızı sağlayan, sanatını politik kılan etmenler nelerdir?  Bu durumu ağırlıklı olarak sanatın politik kılınmasına ilişkin Jacques Ranciére’in düşüncesi ekseninde incelemeye çalışacağım. Bunun haricinde söyleşi esnasında dikkatimi çeken birkaç hususu da yine Ranciére ve Hannah Arendt düşüncesi ekseninde dile getirmeyi planlamaktayım.

Reyda Ergün kendi hocası olan Cemal Bali Akal’a atıfla, “kavramların kavram olduğunu unutursak biz kavramları değil, kavramlar bizi kullanmaya başlar” diyerek her zaman bir iki adım giderek tekrar sorgulamanın yararından dem vurmuştur. Jacques Ranciére’in estetik konusundaki çalışmaları ve estetiği ele alışı aynı zamanda Anti-estetik karşısındaki duruşu, bu söylemi anımsatan bir duruştur. Jacques Ranciére “Estetiğin Huzursuzluğu” adlı kitabın Giriş kısmında gerek estetiği, gerekse estetik düşmanlığının ardındaki sebepleri anlamak için dört nokta üzerinde durarak bazı soruların tersten sorulması gerekliliğinin altını çizmiştir. Bu noktalardan biri “Estetik bir disiplinin adı değildir.  Sanatı tanımlamaya yönelik özgül bir rejimin adıdır.”[2] belirlemesidir. Çok kabaca Ranciére, estetiğin kendisinin yapısı gereği çelişki barındırdığını ve bu çelişkinin çözümlemelerindeki ve nüvedeki çelişkinin giderildiği yanlış kanısı ile estetiğin nüvesinde var olan çelişkisinin yokmuş gibi kabul edilmesinin, Anti-estetik yaklaşımlara sebep olduğunu söylemektedir. Ayrıca çelişki olarak algılanan ve çeliştiği iddiası ile karşı karşıya konulan çoğu durumun çelişki içermediğini ancak nüvesinde çelişki barındırmadığını düşündüğümüz karşı karşıya konulan kavramların nüvesinde çelişkinin varlığını ifade eder ayrıca çelişki olmadığını düşündüğümüz çelişkileri irdeler. Aynı zamanda bu çelişkili olma halini vurgularken, çelişkileri bertaraf etmek gibi bir niyeti yoktur.

 [3]Tacita Dean

 “Sanatın kökeni, der Hegel, görünüşlerin yüzeyini,  suyun yüzeyini, doğal yalnızca kendi iradesinin tezahür ettiği yüzeye dönüştürmek için suda taş kaydıran çocuğun jestidir. Ama suda taş kaydıran bu çocuk aynı zamanda,  sanatsal yeteneği yaşadığı mahallenin seslerinin, doğanın ve sanat dışı maddi hayatın bir birine karışan seslerinin saf olumsallığından doğan bir çocuktur. Bu iki çehreli çocuğun çelişmesiz olduğu düşünülemez. Ama düşüncedeki bu çelişkiyi ortadan kaldırmak isteyen, koruduğunu sandığı sanatı ve estetik duyguyu da ortadan kaldırır. “[4]

Ranciére’in sanatın özerkliği yani toplumsal her şeyden kopartan ve Kant etkisi ile bir yücelik ve güzellik ile bağdaştıran romantikler ile de mesafeli olduğunu yukarıdaki alıntı dâhilinde söylemekte fayda var. Ranciére sanatı belirli sosyallik ve çelişkiler ile düşündüğünden ötürü sanatı siyaset ile de bağdaştırabilmektedir. Sanatın özerkliğine mesafeli oluşu yine “Sanat bir yaşama dönüşmemelidir. Tersine hayat sanatta şekil bulur.”[5] belirlemesinde de kendisini hissettirmektedir.

Düşüncesinin yönteminin karmaşıklığına rağmen düşünce sistematiği için bir nevi kaybolmuş anlamlara ya da zamanla aşınmış kavramlara mercek tutarak farklı bir bakış açısı ve yapı söküm dâhilinde bir farklı bir anlamlandırma işlemi de denebilir. Ranciére, Bourriaud’un İlişkisel Estetik tezine, hem de Bourdieu’nun sosyolojisinin ilkelerine karşı “duyuların eşit dağılımı”na dayanan bir politik estetik önermektedir.[6] Onun için hem siyaset hem de sanat duyulur olanın paylaşımıdır.

Ranciére göre sanatı siyasal kılan dünya düzeni ve toplum yapıları, toplumsal çatışmalar, kimlik temsilleri değil bu işlevlere mesafesi, sağladığı zaman ve mekân, bu mekânın şekillendirme ve doldurulmasıdır. Çünkü düşünür için siyasette iktidar için mücadele değil, bir mekânın yapılandırılması, ayarlanması ortak bir karara bağlıymış gibi olan nesneler üzerine bu nesneleri gösterebilen ve akıl yürüten öznelerin bulunduğu mekânın şekillendirilmesidir. Buradan Aristo’nun hayvan ve insanı farklılaştıran ses ve söze ilişkin düşüncesi ile Platon’un Devlet’ten dışlanan zanaatkârının zaman yokluğundan sözü olamadığını söyleyerek, siyasetin bu sözü olmayanın sözü olacak zamanının olması ve mekânın bu şekilde yani sözü olmayanın sözü olacak şekilde yeniden yapılandırılması olduğunu ifade etmiştir.

Bu noktada “They” kendileri dışında kimlikleri hakkında herkesin söz söylediği ancak kendilerinin aslında bu konuda en az söze gelen kesimden kişilerin, kimlikleri hakkında sözlerini dinleme tecrübesini bize yaşatmaktadır. Bunu, karanlık bir mekanda; mekânı daha önceden belirttiğim gibi tekli ve üçlü perdeler şeklinde yapılandırarak, aynı zamanda tekli perdelerin sıralanışı dikkate alındığında ve üçlü perdelerdeki monologlardan kurgulanan diyaloglara dikkat edildiğinde bu kişilerin tekilliklerini bozmayarak yapmaktadır. Ali Artun E-Skop’ta yer alan makalesinde* Ziya Gökalp’in “güzellik duygusu bakımından da müşterek olan, yani aynı terbiyeyi almış fertlerden mürekkep bulunan bir topluluktan” bahsederken estetik türkçülük tanımı yaptığını bunu da şu an halen iktidarda olanların muhafazakâr sanat dayatması ile benzerliğinden bahsetmektedir. Farklı olarak eklemek gerekirse şu anki iktidarın ötekileştirme ve kimlik üzerinden devam ettirdiği ayrımcı ve marjinalleştirici söylemlerine karşın, bu konuda konuşması gereken kişilerin sözlerinin duyulması, tahakküm ilişkilerinin bir şekilde askıya alınması – ki bu durum Ranciére’de eşitlik varsayımı karşısındaki, gerçek eşitlik talebine de denk düşeceği için siyasetin ta kendisi demektir- bu askıya alma halinin mekânın ve videoların tekrar kurgulanarak karanlığın da duyumsanması eşliğinde yapılması, duyulur olma –aisthesis– ve duyulur olmama –anaisthesia– halinin aynı anda duyumsanır olmasını da deneyimlemeye imkan vermesi ve aslında bu çelişkiler dâhilinde müdahale ve kesintiye sebep olması; İpek Duben’in “They” isimli çok kanallı video enstalasyonunu, sanatını politik kılmaktadır.

Duben ile işine ilişkin olarak yapılan söyleşi esnasında Duben, “okuyarak değil duygusal olarak öğrenme” şeklindeki ifadesi üzerinde de durulması gerektiğini düşünmekteyim. Buna tahminen kendisini ifade etmek istediği şeyden biraz farklı olarak yaklaşacağım.

“… Voltaire savını gündeme getirmiştim: Sıradan inşalar (ortak âlemin insanları) ile zevkiselim sahibi inşalar aynı duyulara sahip değildir. Öyleyse seçkinlerin iktidarı da, etkinliğin edilginlik, zekânın duyumsama üzerindeki iktidarıydı. Duyulur deneyim formlarının görevi, işlevler ve yerler arasındaki farkı doğalar arası farkla özdeşleştirmekti. Estetikteki özgür görünüm ve özgür oyun, tahakkümün düzenini iki insanlık arasındaki farkla özdeşleştiren bu paylaşımı reddeder. İkisi de duyumsamadaki özgürlüğü ve eşitliği açığa vurur. ”[7]

Ranciére’in estetiğin, açığa çıkardığı eşitlik ve özgürlük sebebi ile tahakküm ilişkilerini askıya aldığı yaklaşımı ile İpek Duben‘in duygusal öğrenme olarak bahsettiği şeyin aslında duyulur olanın paylaşımı ile öğrenmeye denk düşüp düşemeyeceği sorunsallaştırılabilecek bir durumdur. Belki de, “They”in bu duyulur olma ile duyulur olmama halini birlikte yaşatan; ses, görüntü ve karanlıktan oluşan -Duben’in deyimi ile işin kendisinin oluşturduğu- aurası, duyulur olanın paylaşımı ile öğrenmeye de zemin hazırlamakta, öğrenmeyi; öğreten ve öğrenen arasındaki varsayılan hiyerarşik bağlamından çıkarıp zamanı askıya alarak, duyulur olanın paylaşımı yolu ile yapmaktadır.

Yine İpek Duben’in söyleşi esnasında dikkat çektiği bir nokta Türk toplumunun otoriter yapısıdır. Duben, baba, öğretmen gibi otorite figürlerin genelde kısıtlayıcı, sınırlandırıcı, baskıcı ve susturucu modeller olduğunu dile getirmiştir. Her ne kadar Ranciére ve Hannah Arendt birbirleriyle birebir uyuşan Platon okumaları yapmamış olsalar da her ikisi de politikanın, siyasetin Platon’un “Devlet” inden dışlandığı konusunda hemfikirdirler. Arendt’e göre Platon, çok haklı olduğu halde Sokrates’in Atinalıları ikna edememesinin hayal kırıklığı ile iknayı dışlamaktır. Hâlbuki Arendt’e göre polisi polis yapan iknadır ve politika, şiddet ve zorla değil, ikna ve sözle yapılır.  Arendt, Platon’nun politikayı -söz ve iknayı- dışlamasının felsefe için bir kırılma noktası olduğunu ifade ederek bunu takiben diğer düşünürlerin de siyasete ve eylem dünyasına sırt çevirdiğini belirtir.*

Duben’in bahsettiği bireyin, karşılaştığı otorite figürleri tarafından susturulup, bastırılıp, sınırlandırılması, bu bireylerin sözsüzleşmesine sebebiyet vermeyecek midir? Söz konusu bireyi tabi olduğu belirlenim ve zorunluluklar dâhilinde düşündüğümüzde, birey kendi sözünü bulmakta, bir sözü olduğunu anımsamakta olağan bir biçimde zorlanacaktır. Bunun sonucu politikleşmeyi zorlaştıran -söz ve iknaya engel olan-, bu nedenle söz ve ikna yokluğunun yerini şiddete ve zora meyil eden bireylerden oluşan bir topluma mı terk ettiği sorusu insanın aklına takılmaktadır. Aslında otorite figürlerinin zora meyil etmesi mi toplumu apolitikleştirmekte yoksa apolitik toplumun mu otoriterliğe –zora ve şiddete dayanmaya- sebebiyet verdiği gibi bir paradoks halinin söz konusu olması bu söylemler ve Arendt çizgisinden beni düşündürtmüştür.

Otorite figürlerinin kısıtlayıcı, bastırıcı, susturucu, sınırlandırıcı olması probleminin etkilerini hisseden ve dillendiren tek sanatçı da İpek Duben değildir. Tomruk Atagök de toplumun otoriter yapısına ilişkin benzer şeyleri ifade etmiş, ayrıca bu durumun sanatını nasıl etkilediğinden de dem vurmuştur : “ Aslına bakarsanız, bizim Türk sanatında en büyük sorunlardan birisi de budur… Biz formu yumuşatırız, formu yok ederiz yani… Net dış hatlar yoktur, yumuşatılmıştır, bunu ben de yapıyorum, bunun bilincindeyim… Herhangi bir konuda çok net bir şey söylersem, terbiyesiz kabul edilebilirim diye yumuşatıyorum. Bizim ailevi terbiyemiz, sosyal terbiyemiz, bizim sanatsal eğilimimizde dış hatları ortaya çıkarmamıza engel olmuştur… Aman sus, kimseye soruyu sorma, kimseye fazla sert çıkışta bulunma anlayışı yüzünden kullanmadık. Terbiyeli olmak endişesi, ailevi terbiyemiz sanatımızı engelledi.” [8]

Tomruk Atagök’ün konuya ilişkin tespiti ve kendi sanatına ilişkin iç görüsü aslında bahsedilen, söyleyecek sözü bulmakta zorlanma durumunun bir özeti gibidir. Zaman yokluğu sebebi ile söz söyleyemeyenlerin söz söylemesi Ranciére açısından siyaset için elzemdir. Bu sebeple sözü olanın sözünü dile getirecek vakti olmaması kadar belki aynı şekilde bireylerin kendi sesini ve söyleyecek sözünün ne olduğunu bulamaması da bir o kadar önemsenmesi gereken bir sorundur. Yine Ranciére açısından bakacak olursak siyaset ve sanat; en basit düzlemde müdahale ve kesintidir; bunu formu yumuşatarak ve “terbiyeli olma” endişesi içinde “sözünü sakınarak” yapmayacağımız aşikardır.

[1] Robert Musil’in Yaşarken Açılan Miras kitabındaki Kara Büyü öyküsünden alıntılanmıştır.

[2] Ranciére, Jacques; Estetiğin Huzursuzluğu; İletişim Yayınları, 2. Baskı; 2014;  sf. 14.

[3] Wilson, Micheal; Çağdaş Sanat Nasıl Okunur; Tacita Dean; HayalPerest Yayınevi; 2015, Duru Yavan’a teşekkürler.

[4] Ranciére, Jacques; Estetiğin Huzursuzluğu; İletişim Yayınları, 2. Baskı; 2014;  sf. 17.

[5] Ranciére, Jacques; Estetiğin Huzursuzluğu; İletişim Yayınları, 2. Baskı; 2014;  sf. 43.

[6] Artun, Ali; Sanatta ve Sosyolojide Çağdaşlık ve Güncellik; E-Skop Sanat Tarihi Eleştiri; 21.01.2013 tarihli makale

*Bknz. 5 no’lu dipnot.

[7] Ranciére, Jacques; Estetiğin Huzursuzluğu; İletişim Yayınları, 2. Baskı; 2014;  sf. 36.

*Fatmagül Berktay’ın Politikanın Çağrısı kitabının “Politik Düşünme ve Eylem” makalesinde konuya ilişkin daha detaylı bilgi bulunmaktadır.

[8] Tomruk Atagök ile yapılan “Yağlıboyaya Takılıp Kalan Erkekler” başlıklı söyleşi; Bir Sergi Kitabı: Haksız Tahrik; Amargi; Alef yayınları; 1. Baskı; Eylül 2009

-Melike İnci, Belma Fırat ve Meltem Melis Altun’a ayrıca teşekkürler.

by Lal Hitay

Advertisements

Tagged: , , , , ,

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: