Category Archives: inceleme

TÜNEL – ROMANTİK Mİ ROMANTİZM ÖTESİ Mİ? – İnceleme

sabato-tünel

Ernesto Sabato’nun Tünel romanı Juan Pablo Castel isimli ressam kahramanın âşık olduğu veya âşık olduğunu iddia ettiği Maria Iribarne’yi öldürmesinin hikâyesi. Bu durumu burada ifade ediyor olmamız kitabın okunmaması için bir sebep oluşturmamakta keza kitap zaten Castel’in Maria’yı öldürdüğünü ilan etmesi ile başlıyor.

            Romanı, Rene Girard’ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat kitabı ekseninde özellikle Dostoyevski Kıyameti bölümü ile ele alacağım. Girard, kitabının bu bölümünde romantik yapıt ve romantik ötesi-çağdaş romantik yapıtın kırılmasını ele almaktadır. Tünel romanının romantik mi romantik ötesi, çağdaş romantik bir yapıt olup olmadığını Dostoyevski Kıyameti bölümünde Girard’ın tanımladığı yeraltı mektubu, romantik kahraman-romantik ötesi çağdaş romantik kahraman ve metafizik arzu kavramları ekseninde ele alacağım. Girard’ın kitabının Dosteyevski Kıyameti bölümünde düşünür yeraltı kavramını ortaya atarak bu kavramın varoluşçuluk, sembolizm veya başka kavramlarca açıklanmaya çalıştığını ifade eder. Tünel ve Yeraltı kelimelerinin anlamlarını düşündüğümüzde bu iki kelimenin bıraktığı his birebir aynı olmasa dahi benzerdir.

            “Hegel’den itibaren modern dünya bu aynı yadsımayı açıkça ve cüretle hayatın yüce doğrulması olarak sunmaktadır. Olumsuzun yüceltilişi, içsel dolayımın son evrelerini niteleyen o kör berraklıktan kaynaklanıyordur. Çağdaş gerçekliğimiz tün dokusunu sinmiş olan bu olumsuzluk, çifte dolayım düzeyine insanların birbirleriyle ilişkilerinin bir yansımasından başka bir şey değildir. Üzerimize boca edilen bir “hiçleştirme” de ruhun gerçek tözünü değil ölümcül bir evrimin sağlıksız bir yan ürününü görmek gerekir. … Çok sayıda modern filozofun özgürlükle ve hayatla bir tuttuğu Hayır, aslında köleliğin ve ölümün habercisidir.” [1]

            Girard, bütün bir kitapta belli başlı yazarlar ve eserleri üzerinden saptırılmış aşkınlık halinin kurgulanışını, benzerlikler ve farklılıkları göstererek arzunun farklı halleri ve dolayımlama ekseninde ele alır, en sonunda arzunun hakikatinin ölüm olduğunu ama ölümün romansal hakikat olmadığını ifade eder.[2] Bu eksende romantik okuyucunun ve eleştirmenin de bu durumu gözden kaçırdığını, çağdaş kurguyu besleyenin metafizik arzunun başka bir boyutu olduğunu ancak romantikler yadsındığı için Don Kişot’u kurtarmaya çalışan fakat aynı hastalığın ağır bir biçiminden mustarip olan arkadaşlarına benzediğimizi ifade eder.[3]

            Girard, kitabının Dosteyevski Kıyameti bölümünde yeraltı ve yeraltı kahramanından bahseder.  Dostoyevski’den yola çıkarak Girard’ın ortaya attığı yeraltının şiarı “Ben yalnızım, onlar herkes.”dir. Kahraman, tek olmanın gururunu ve acısını ifade etmek ister, mutlak tikelliği kucaklamak üzere olduğunu sanır ama herkese uygulanabilecek ilkeye varır.[4] Tünel romanın başkarakteri Castel’in roman boyunca bütün ötekilerle ilişkisinde “ben yalnızım, onlar herkes” şiarı kendini hissettirir. Maria ile olan ilişkisi olsun, bir sanatçı olarak sanat camiası, sanatının izleyicileri ve eleştirmenlerle ilişkisi olsun bu durum son derece baskın bir şekilde anlatı boyunca kendini hissettirir.

            “Gerçekten de birden fazla nedenim var. Hepsinden önceliklisi her türlü grup, örgüt, dernek, cemaat fikrinden yani meslekleri, ortak zevkleri ya da bir takım saplantıları nedeniyle bir araya gelen bütün o garip yaratıklardan nefret ediyorum. Bu yığınların birçok gülünç özelliği vardır: İnsanlar birbirini tekrarlar, aynı üslubu kullanırlar, diğerlerinden üstün olduklarını inanırlar.”[5]

            Özellikle Sabato’nun Castel karakterinin ressam olarak sanat çevresi, sanatının seyircileri ve eleştirmenler ile ilişkisi, Girard’ın yeraltı mektubu olarak ifade ettiği durum ile örtüşmektedir. Girard’a göre proleterleşmiş yazar kendine hizmet etmek durumundadır, yazar okurlarına karşı-şiir, karşı-roman ya da karşı-tiyatro şeklinde karşı-çağrı yapmaktadır. Okura önem vermediğini okura kanıtlamak isteyen yazar, Ötekine önem vermediğini, onu/onları küçümseyerek, önem vermemenin nadir ve anlatılmaz tadını Ötekine tattırarak göstermeye çalışmaktır.[6] Castel’in kendi sanatı, kendi sanatının seyircisi, sanat çevresi hatta kendisi hakkında olumlu eleştiriler yazan eleştirmenler ile bu şekilde bir ilişkisi vardır. Onları küçümser. Onların kendisini anlamadığını ifade eder. Hatta eleştirmenlerin gereksiz olduğunu, kendisi gibi çizemeyecek bir insanın kendi çizdiği resimlere ilişkin eleştiri yapmasının anlamsız ve saçma olduğunu söyler. Sabato’nun, Girard’ın bahsettiği yeraltı mektubu durumu ile Castel’in bir ressam olarak sanatı ve sanat üzerinden Öteki ile ilişkisinin kurgulanışı birebir örtüşmektedir. Castel’de adeta karşı-çağrı yapan ressam bir karakterdir.

            Romantik Yalan ve Romansal Hakikat kitabı romantik yalanı de romansal hakikatı da arzu ve bunu kurgulanışı üzerinden bir okuma olanağı sağlar. Girard, bunu kitap boyunca açıklar ve katmanlandırırır. Dosteyevski Kıyameti bölümünde ise romantik kahraman ve romantik ötesi-çağdaş romantik kahraman olarak ikili bir ayrıma gider ve romantik kahramanın en şiddetli arzunun kendisinde olduğunu öne sürerek kopya çekilmiş arzularının sahiciliğini koruduğunu ifade eder. Çağdaş romantizmde ise bunun tersi söz konusu olup, kahramanın arzusu çok zayıf olup, Ötekilerin arzusu çok kuvvetlidir. Erken romantikler tanrısallığını Ötekilerden daha şiddetle arzulayarak kanıtlamak isterken çağdaş romantik bunun tam tersini yaparak tanrısallığını kanıtlamaya çalışır.[7] Tünel romanının kurgusu ve Castel karakteri romantik öğeler barındırır ancak bazı noktalarda bu romantikliği aşan, romantizm sonrası çağdaş romantik bir anlatı önümüze çıkar. Castel, romantik bir karakterdir çünkü durmaksızın en şiddetli arzunun kendinde olduğunu bıkmadan usanmadan anlatma derdindedir. Bunu Castel’in Maria’ya olan duygularının anlatıldığı her satırda görürüz. Castel sanki yeryüzünün en büyük aşkını yaşıyor olduğuna kendisini inandırmıştır. Yine romantizm ötesi çağdaş romantik öğeler d eanlatıda yer alır. Castel’in kendine aşırı yüklenmesi, kendini acımasızca eleştirmesin de mesela böyle bir durum söz konusudur. Aslında Castel kendisini büyülemiş gibidir. Sabato, romanı birinci tekil kişi Castel’ın ağzından aktardığından ve okuyucu olarak bu büyülenmiş kişinin sesini duymamızdan ötürü Castel bir anlatıcı olarak bize güven vermemekte, bizi şüpheye düşürmektedir. Girard’ın de dediği gibi : “Yüce küçümseyici, ironik hatta mistik yalnızlık mitosları, tarihsel varoluşun toplumsal ve kolektif biçimlerine teslim olduğuna ilişkin karşıt ama aynı ölçüde aldatıcı mitoslarla tekrar tekrar yer değiştirir. Şunu da tahmin edebiliriz: büyülenmiş kişi, hastalığının galeyan anına geldiğinde başlangıçtaki pozunu kesinlikle sürdüremeyecek ve her an rol değiştirecektir. Bu yüzden kısa itiraflarında yankı bulmayan hiçbir romantik tutum yoktur.”[8] Öte yandan Tünel romanını her ne kadar Castel’in Maria’yı nasıl öldürme noktasına gelip neden öldürdüğünün anlatısı da olsa, kahramanın kendini aklama çabası bulunmamaktadır. Bu noktada Girard’ın tespitleri üzerinden bu tutum romantik ötesi-çağdaş romantiktir. Kitabın kurgusunda kendi aklama çabasının olmadığını söyleme sebebim ise Castel’in büyülenmiş olma halinin okuyucuya geçmesi sebebi ile anlatının tekinsizliğidir. Yine roman her türlü uzlaşmanın berisinde kalır bu şekli ile romantizmi aşmaktadır.

            Romantizmi aşan, romantizm ötesi eserlerde dediğimiz gibi kahramanın arzusu yok denecek kadar az Ötekinin arzusu yoğundur. Ancak Tünel romanında böyle bir durum yoktur. Castel arzulayan özne, Maria ise söz konusu edilen aşkın nesnesi, zaman zaman ise dolayımcısıdır. Castel, Maria ile iletişimi olan her erkeği kıskanarak, engel varsayarak, kopyaladığı ancak şiddetini kanıtlamaya baş koyduğu arzusunu diri tutmaya çalışır. Maria’da bu arzu üçgeninde zaman zaman aşkın nesnesi olması haricinde, kendisi de bir engel, bir dolayım olarak karşımıza çıkartılır. Castel, Maria’ya aslında yakınlaştığında da uzak olduğu için (Maria evlidir ve Castel bunu bilerek kendisi ile birlikteliğe başlar) ilişki hali hep bir hastalık şeklindedir. Hastalığın doğal sonucu ölümdür Girard’a göre. Arzulayan özne olarak Castel, mutlak vazgeçiş karşısında dehşete kapılır. Aslında Castel her ne kadar Ötekileri aşağılayarak onları hor görerek kendini konumlandırmaya çalışsa da bu durum onu Ötekilere bir o kadar bağlamaktadır. Castel, varlığının Öteki olmaksızın hiçliğini aşmak için kendine mazoşist bir yol seçmiş, engelleri görerek bilerek ve isteyerek bunların üzerine atılarak arzusunu tatmin etmeye çalışmaktadır.

            Özgür olduğu yanılsamasındaki kişi, Öteki’nin yanıltıcı tanrısallığında hayatının ve ruhunun zayıflığını gidermeye çalışır. Hayatından ve ruhundan utanç duymaktadır ve tanrı olmadığı için ümitsizdir. Bu sebeple her zaman varlığını en soylu ve en yüce yönünü küçük düşüren ve yok eden şeye yönelir.[9] Castel, bunu Maria’ya duyduğu saplantılı duygular çerçevesinde yapar. Aslında Maria yerine başka bir kadın da olsa hikâye değişmeyecektir. Çünkü Castel kendi hayatı ve ruhuna ilişkin değersizlik duygusunun ümitsizliği sebebi ile kendini yok eden şeye yönelecektir. Kitabın kurgusu açısından bakıldığında Castel’in Maria’ı öldürmüş olmasının ya da intihar etmiş olması arasında net bir farkın olduğunu söylemek zor, çünkü aslında yok ettiği Maria’nın aracılığı ile Castel’in kendisidir. Ancak yine de bir intihar değil bir cinayet söz konusudur. Yine bu sebepten Tünel romanı romantik anlatı ve romantik ötesi anlatı arasında bir yerdedir. Castel intihar etmiş olsa idi başka türlü bir söylem geliştirmemiz gerekecekti.

            Girard’ın kölesi mazoşisttir. Mazoşizmden itibaren metafizik arzu, yaşamı ve ruhu tümüyle yıkıma doğru yöneltir. Mazoşist saplantı halinde engel arar, ulaşılabilir nesneler ve iyi niyetli dolayımcıları devre dışı bırakır. Mazoşist kendine duyduğu iğrenmeyi, iyiliğini isteyen kişilere de duyar. Mazoşist küçümseme ile karşılanır ama bundan fazlasını da istemiyordur. Mazoşist her an kör bir duvara doğru atılır burada paramparça olur. Aslında ondaki büyük bir arzu değil bu arzunun yokluğu, hissizlik, uyuşukluk halidir. Benliğin evetlenişi, benliğin yadsınmasına varır.[10] Bu noktada Castel aslında tam da Girard’ın mazoşistidir. Onun aşk adı altında bir duygu hezeyanı olarak yaşadığı şey tam bir duygu yoksunluğu ve hissizlik halinin aşılmaya çalışılması, bunun için saplantı halinde farklı engeller ve dolayımcılar aranmasıdır. Maria karakteri bu sebeple Sabato tarafından anlatımda çok belirsiz bırakılmıştır. Maria bize Castel aracılığı ile aktarılır ancak biz Maria’ya ilişkin Castel’in söylediklerine de inanmayız çünkü Castel daha önce de belirttiğimiz gibi güvenilir bir anlatıcı değildir. Maria ile ilişkisinde durmaksızın engeller çıkaran ve bu kendi çıkardığı (hayal ettiği) engelleri de onaylayan yine kendisidir. Sonuç olarak Castel’in Maria’yı öldürmesi kendi değersizlik ve hiçlik duygusunu Ötekini bir Tanrı olarak görerek de aşamayışı kendi tanrı olmadığı hissiyatının zayıflığını Ötekinde giderememesinin bir sonucudur. Bir şekilde kendi benliğinin evetlenişinin bir yadsımaya dönüşmesi.

            Kitabı Girard’ın Dostoyevski’ye ayırdığı bölüm ile ele alarak Sabato’nun Tünel romanın romantik mi romantik ötesi mi olup olmadığını ele almaya çalıştım. Sabato, Dosteyevski’nin başı çektiği varoluşçu edebiyat olarak adlandırılan kanonda çok rahatlıkla yer alabilir. Romanın öndeyişinde varoluşçu olarak nitelendirilen Albert Camus gibi yazarlarca Tünel’in çok beğenilerek çevrilmesi için öneri olarak sunulduğu ifade edilmiştir. Girard, Albert Camus’nun eserlerinin başlangıçtaki romantizmini Düşüş romanı ile aştığı zamanda ölmesinin talihsizlik olduğu çünkü önüne yeni bir yol açıldığını söylemiştir. Tünel romanı bir üçlemenin ilk kitabıdır ve bence Sabato’nun bu eseri romantizm ve romantizm ötesi bir eşikte belirmekte, bulunduğu noktadan Girard’ın Camus’nun eserlerine ilişkin söyledikleri bağlamında Camus’u selamlamaktadır.

[1] Rene Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Metis Yayınları, 2013, s. 229. ( Romantik Yalan ve Romansal Hakikat).

[2] Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, s. 232.

[3] Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, s. 218.

[4] Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, s. 210.

[5] Ernesto Sabato, Tünel, Ayrıntı Yayınları, 2016, 2. Basım, s. 24.

[6] Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, s. 212.

[7] Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, s. 217.

[8] Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, s. 214.

[9] Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, s. 226.

[10] Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, s. 226-229.

Advertisements

PostDergi-Bugün Anne Gibi Değilim

         Belma Fırat’ın Bugün Anne Gibi Değilim kitabı üzerine yazdığım, Haraway, Rene Girard, Nietzsche, Zeynep Direk, Georges Bataille üzerinden toplumsal cinsiyet ve feminizm üzerine düşünmeye çalıştığım yazım Post Dergi’de yayımlandı. 

BAGD cover

Belma Fırat’ın üçüncü öykü kitabı Bugün Anne Gibi Değilim, bize toplumsal cinsiyet, kadın olma durumu üzerine konuşmak için alan açan kitaplardan. Fırat, kendine has dili ile toplumsal cinsiyet, cinsellik ve kadın olma durumuna ilişkin kalıplaşmış yargıları evirip çevirerek bizleri bu bağlamlar üzerinde düşünmeye davet ediyor. Fırat’ın öykülerindeki karakterlere gücünü, sıradışı karakterlerin sıradan bir şekilde işlenmesi veriyor. Yazar bir nevi bu tezatlığın yarattığı gerginlik ekseninde toplumsal cinsiyet, cinsellik ve kadın olma durumuna ilişkin içselleştirilmiş kavramların anlamları ile oynayarak öykülerinin vuruculuğunu elde ediyor. Keza yazarın kullandığı dil için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Fırat, ataerkinin dile sızan, erkek egemenliğini perçinleyerek kadının ikincilliğini oluşturan belli başlı kelimelerini öykülerine içleyerek çiğneyip, kendi öykü karakterlerine de arada yaptırmayı sevdiği gibi kusuyor.

Yazının devamında Belma Fırat’ın kitabında tekrarlanan ve/veya bana baskın gözüken temaları Donna Haraway “Siborg Manifestosu”, Rene Girard “Romantik Yalan ve Romansal Hakikat”, Nietzsche’nin Hınç kavramı ve Zeynep Direk’in “Cinsel Farkın İnşası” adlı eserinde Bataille’ı ele alışı ekseninde düşünmeye çalışacağım.

Yazının devamı Post. Dergi’de .

Italo Calvino/Jaguar-Güneşin Altında/Siyasi İktidar Nedir?-Hukukpolitik

jaguar-gc3bcnec59fin-altc4b1nda.jpg

Cemal Bali Akal’a

Italo Calvino’nun “Jaguar-Güneşin Altında” kitabı, Calvino’nun ölmeden önce beş duyu üzerine yazmaya düşündüğü ancak yalnızca üçünü (koklamak, tatmak, duymak) tamamlayabildiği öykülerden oluşmakta. Bu öyküler üzerine yazmak isteme sebebim öncelikle öykülerin edebiyat-hukuk-siyasetin içiçeliğini göstermek adına çok yerinde olması. Hemen altını çizmekte fayda var ki bu üç öyküden oluşan kitap, toplumsal gerçekçi veya ideolojiler doğrultusunda yazılmış ya da herhangi didaktik görev üstlenmiş bir eser de değil. Bunlardan çok uzak bir noktada siyaset-hukuk-edebiyat üçlüsünün biraradalığı söz konusu kitapta. “Siyasi İktidar Nedir?” sorusu; kutsal/kutsal olmayan, otorite/güç, yasa/uygulama gibi çerçevelerde ele alınabilir.1 Bu yazıda, Calvino’nun sözü geçen kitabındaki öykülerini, “Siyasi İktidar Nedir?” sorusuna kutsal/kutsal olmayan ayrımı bağlamına değinerek ele almaya çalışacağım.

Yazının devamı hukukpolitik sitesindedir.

Postdergi-Bütün Kadınlar ve Kadınlık Halleri için “Süreyya”

“Süreyya, kadınlık hallerini tekdüzeliğe, tek bir hale indirgeyip onları sıkıştırdıkça sıkıştıran ataerkinin dayatmalarına karşılık kadınlığın üretken ve çok sesli hallerini vurgular. Başkaldırarak kendi olma macerasına atılan, acıyan, kanayan ama yine de kendi olmak için verdiği mücadele sonucu kendi olabildiği için kendi ile el sıkışan bir kadındır o.”

Yazının devamı postdergi’de.

Modernitenin, Modern İnsanın Korkutucu Yüzü; Beni Asla Bırakma-Artcivic

Kazuo Ishiguro’nun Beni Asla Bırakması üzerine yazdığım yazı Artcivic’de yayımlandı.

“Kazuo Ishiguro’nun “Beni Asla Bırakma” romanını okuyup bitirdiğimde kitabı tanımlamak için aklımdan geçen cümle, ‘insanın işine gelince ötekinin insan olduğunu kabul etmemesinin, görmezden ve anlamazdan gelmesinin yarattığı trajedi, daha iyi bir kurguyla, daha sade ve daha vurucu bir biçimde anlatılmazdı,’ oldu. Halen de aynı hisler içerisindeyim. İyi bir kitabı iyi yapan özelliklerden birisi de iyi yazılmış olması haricinde farklı okumaların yapılmasına yatkın olması. Bu tarz kitapları insan, hayatının farklı noktalarında okur ve her okuduğunda kitap kendini aynı insana bile farklı yerlerden açarak, farklı okuma deneyimleri sağlar. Bazı yazarlar yapıtları ile bu yüzden yüzyılları aşabiliyor.”

Yazının devamı Artcivic‘de.

Kutsal İnsan, Andrey Platonov ve Can

Çevrimdışı/İstanbul  Ekim-Kasım-Aralık 2016 4. sayısında Agamben’in Kutsal İnsan’ı doğrultusunda Metis Yayınevinden yayımlanan Andrey Platonov’un Can isimli kitabını inceledim. Bu inceleme doğrultusunda Hannah Arendt, Cemal Bali Akal, Adem Yıldırım gibi duraklara da uğradım. Yazı, derginin 80. ve 86. sayfaları arasındadır.

                                     KUTSAL İNSAN, ANDREY PLATONOV ve CAN 

            Platnov’un Can romanı, kendi Türkmen topluluğundan ayrılarak SSCB’de eğitimini alan Nazar Çagatayev’in, steplerde yaşayan topluluğu için yıllar sonra görevlendirilmesi ve topluluğun hayatta kalmasını tüm zorlu koşullara rağmen sağlamaya çalışmasının kurgusudur. Söz konusu romanı Agamben’in Kutsal İnsan kitabı ve Hannah Arendt’in biyopolitkası doğrultusunda incelemeyi düşündüm. Ayrıca yaşadığımız dönem itibari ile biraz biyopolitika üzerine çalışmak ve bahsetme istemektedim. Söz konusu topluluğun kendini Can olarak adlandırılmasının sebebi:

“Can. Ruh ya da tatlı hayat anlamında. O halkın, ruhundan ve kadınların, anaların ona bağışladığı tatlı hayatlarından başka şeysi yoktu-halkı doğuran analardır çünkü.” (Platonov, 28)

şeklinde belirtilmiş…

Yazının devamı hukukpolitik sitesindedir.

Kitap-lık 187/Eylül-Ekim 2016/Edebiyatın Evrenselliğine Yakılan Yavaş Bir Ateş s. 47

İlhan Durusel’in Yavaş Ateş’i için yazmış olduğum yazı Kitap-lık 187/Eylül-Ekim sayısında (s.47-51)’ta yayımlanmıştır.

“İnsanlara öykünmenin benim için çekici bir yanı yoktu; bir çıkış yolu aradığım için öykünmüşüm başka bir nedenden değil.”[1]

Nabokov, neyi yazdığın değil nasıl yazdığın daha önemlidir, demekte ve klişe bir temanın bile biçem aracılığı ile başka bir şeye dönüşebileceğini belirtmektedir. Esasen edebiyatın evrenselliğine yapılan vurgu da sıradanlaşmış, dillere pelesenk olmuş bir söylem. Yine de bu durum, söylemin gerçekliğine halel getirmemektedir. Ortak okunmuşluklar, ortak yaşanmışlıklar gibi birbirimizin hayatına temas etmemizi, dâhil olmamızı sağlar. Tıpkı her insanın-varoluş temelinde bakıldığında-bütün özelliklerinden bağımsız olarak salt ‘insan’ türünden olması sebebi ile edebiyatın evrenselliğe açılabilmesi gibi. Kendi hakikatine yolculuk yapan her yazar, aslında bir şekilde tüm insanlarda ortak olan insan olma haline, insanın dünyeviliğine yolculuk yapmakta ve insanlığına dair söz söylemektedir. İyi edebiyat dendiğinde kıstaslardan biri, hangi kurgu türünde olursa olsun benim için budur.

İlhan Durusel, “Yavaş Ateş” kitabında kendi okurluk deneyimini elekten geçirmekte, anlatıların kurgusunu, sanki okuduğu kitapların yazarlarının yazmış olabileceği mektuplar şeklinde düzenlemekte, bu esnada yazarların yarattığı karakterleri de metne yerleştirerek, dil açısından ne tam anlamı ile düzyazı ne şiir olarak kalıplaştırabilecek bir noktada durmakta; böylelikle dili de kurguya da kırma noktasında bir anlatı evreni kurmaktadır. Durusel’in bu metninin pastiş olarak adlandırılması yerinde olmayacaktır; keza Durusel okuru olduğu yazarların dünyasına temas etme deneyimi çerçevesinde, onların yazın dünyasından bize seslenmeye çalışırken, onların üsluplarına öykünmemiş, kendi üslubunun peşinde okurluk deneyiminin izini sürmüştür. Peki, “Yavaş Ateş”teki metinlere şiirsel bir düzyazı demek kitap açısından indirgemeci bir tutum olacağından haksızlık teşkil etmeyecek midir?

Şiirsel bir düzyazıdan söz etmek olası mıdır? Roland Barthes “Yazının Sıfır Derecesi-Yeni Eleştirel Denemeler” isimli ilk kitabındaki bir bölümde bu konuyu ele almaktadır. Barthes, klasik dil algısı çerçevesinde, şiir ve düzyazıyı matematiksel bir kesinlik ile bir formüle yerleştirmenin mümkün olduğunu ifade etmektedir. Barthes’a göre şiirin ve düzyazının denklemleri hep birbirinden farklı sonuçlar verecektir. Bu, öz farkı değil nitelik farkını ifade eder.[2] Barthes’a göre dil, klasik dil kapsamında bakıldığında dogmatik bir bütün olarak algılandığından söz konusu sonuç dogmayı kırmakta yetersiz kalmaktadır. Klasik dilde; dil, aklın farklı ifade şekillerinin farklı yansımaları ve gösterimleri de olsa tek bir dildir.  Klasik şiir, düzyazının süslerle bezenmiş özgürlüklerden budanmış halidir. Klasik şiirin, uygulanması bağlamında zorunlulukları içinde süresi söz konusudur.[3] Klasik dilde sözcüklerden çok bağlantılar önemlidir. Sözcüklerin dizilişi ve birbirleri ile bağlantıları, sözcüklerin kendilerinin önüne geçer; bu sebeple klasik dil söz konusu olduğunda şiirsel bir düzyazı söz konusu olabilir. Ancak Barthes’a göre çağdaş şiirde süreklilik söz konusudur, kelimler arası bağlantılardansa sözcükler öne çıkar. Şiir, düzyazının sözsel olarak süslü, özgürlükten yoksun ve sadece zorunlukları doğrultusunda uygulamasının süresi içerinde varoluş bulan bir ifade şekli olmaktan çıkar. Şairler, artık kapalı bir Doğa kurarlar ve çağdaş şiiri bu özellik nesnelleştirir. Çağdaş şiir, dilin bağlantılarını yıkar, nesne-sözcükler süresiz olur; hatta kendi göstergelerini bile yıkabilecek şekilde sönümlendiği anda yeniden patlar.[4] Çağdaş şiir kuramında ve algısında şiir, bağlantıları yıkması, kullanılan sözcüklerin ise bağlantının önüne geçmesi ve süresiz olması nitelikleri ile klasik şiirden farklıdır. Bu sebeple çağdaş yazın söz konusu olduğunda şiir ve düzyazı birbirinden tamamen farklılaşır.[5] Dolayısıyla Durusel gibi ‘modernist yazarlar okurluk deneyimine’ hakim; dil sorunsalı ile içiçe; dili zora koşma, kalıpları zorlamak, anlamı eğip bükmek ve sorgulamak söz konusu olduğunda yetkin bir yazarın metinlerini şiirsel bir düzyazı olarak adlandırmamalıyız. Kanımca böyle bir saptama elimizdeki metnin tadını yavanlaştıracaktır. Durusel’in “Yavaş Ateş”indeki metinlerin Barthes’dan yola çıkarak şiire en çok yaklaştığı nokta; sözcüklerin, nesne-sözcük olması ve metnin zorunluluğundan bağımsız olarak sönümlendiği anda yeniden patlaması olabilir.

Metnin tadı demişken şimdi bir de Barthes’ın aynı isimli denemesinden yola çıkarak Durusel’in Yavaş Ateş’indeki metinlerinin düzyazı çerçevesinde nerede durduğuna bakmaya çalışalım. Barthes’a göre ideolojik-tarihsel okuma, yazarları ve yazıyı toplumun ve savaşın dışında kalmışların işi olarak yorumlar ve yazının erincini, huzurunu, dinginliğini unutur.[6] Erinç, sadece yeni olanla gelebilir ancak yenilik yerleşik olanı ve bilinci sarsabilir. Yenilik bir moda değil bir değerdir.[7] İktidar tarafından dayatılan dil, yineleme dili olup yenilikten yoksundur; bu bağlamda da ideolojiktir. İhtiyacımız olan yineleme dili değil ileriye kaçış dilidir. Yenilikle gelen erinç; kural ve kalıpların dışındadır, kurallar kötüye kullanım içindir.[8] Barthes, Nietzsche’nin ‘gerçek, eski eğretilmelerin kalıplaşmasıdır’ sözüne atıfta bulunduğunda, kalıpların ‘kurallara uygun olan’ nitelikler toplamı olduğunu belirterek, kalıp karşısında kuşkunun, kalıplara saygı göstermemesi ile yeniliğe, haliyle erince yönelen bir potansiyel barındırdığını söylemektedir. Kalıplar mide bulandırıcı bir ölme imkânsızlığıdır.[9] İdeoloji tümcelerin bitimli olmasını ister, bir tümceyi sonsuz kere çeşitlendirmek mümkündür. Dahası ideoljinin tümcelerinde hiyerarşisi söz konusudur. Bu hiyerarşinin kırılması için tümcenin tamamlanmamış, tamamlanmamaya açık olması gerekmektedir.[10] Tam bu noktada Durusel’in Yavaş Ateş’inde olgunlaştırdığı metinler, bildiğimiz kalıpları zorlamakta, bizi kitaptaki metinleri herhangi bir kalıba sokmak istediğimiz vakit tereddütte bırakmaktadır. Durusel’in tümceleri açık uçludur, sonsuz kere yenilenmeye açıktır. Her tümce nokta ile sonlanmış olsa dahi bizi ‘ideolojik olanın’ dışında bir dil ve yazının erincinin nasıl bir şey olacağına dair düşünmeye zorlamaktadır. Benim okumam dâhilinde metinler, en arı haline gelene kadar yeniden yazılmış ve bu şekilde süreklilik, sonsuz kere çeşitlendirme potansiyeline sahip cümlelere evrilmiş olarak okura ulaşmıştır. “Yavaş Ateş”teki metinleri okurken, Durusel’in saygı durmaktan imtina edemediği Sevim Burak’ın, kendi metinlerini perdelere iğneleyerek oluşturuyor olma hali gözümün önünde canlandı. Durusel, metinlerini yavaş ateşte pişirip, birikimini didaktik bir ton benimsemeden paylaşıma açtığı; dahası okuruna yer bıraktığı halde bir anlamda kapalı olan yazını, tıpkı Sevim Burak’ın metinlerini oluştururken yaptığı, yazdıklarını parça parça geniş perdelere iğneler ile tutturması hissini bırakıyor ve okurda bu perdeler önünde gide gele okuma isteği uyandırıyor.

             Yavaş Ateş’teki metinlerinin mektup formuna benzer bir şekilde kurgulanmış olması bize minör edebiyat üzerinden de kitabı incelememiz için olanak sağlamakta. Minör edebiyata bağlanmak için yine Barthes’a dönüp ilerleyelim. Barthes, “Metnin Tadı” adlı denemesinde, yineleme dilinin ideolojik olduğunu bu sebeple erince yaklaşamayacağını belirtirken, yinelemenin erince açılma olasılığını bütünüyle yadsımaz ve aşırı bir yinelemenin dili erotikleştirerek erince açılabileceğini ifade eder. Bu noktada Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin minör edebiyat kavramsallaştırmasında ele aldıkları, Kafka’nın Ödip’i aşırılaştırarak nasıl dili ve edebiyatın o ana kadar süre gelmişliğini kırdığını belirttikleri nokta akla gelmektedir. Deleuze ve Guattari, Kafka’nın “Baba’ya Mektup” metninden yola çıkarak bu konuyu ele alıp, Max Brod’un, Kafka’nın Ödipal bir analize tabi tutulmasının zafiyet olduğunu ifade etmiş olmasından bahsetmektedirler. Kafka, kendisi için psikanaliz yolu ile yapılan her tespitin çok öncesinde, kendisi bu tespit denen sınırlamaların farkındadır. İlhan Durusel’in eserinde Kafka adına yazdığı metin, hem Kafka’nın mektuplarına atıf yapmakta hem de şu yerinde soruyu sorarak, belki de Kafka’nın farkındalığının farkında olmayan ve psikanaliz ile yazarı çözümlemeye çalışan kişilere göz kırpmaktadır: “Yoksa ben adına kandırılıyor muyum?”[11]

            Durusel’in-modernist yazarların ortak bir niteliği-dil üzerine düşünen ve dili kendine sorun edinen bir yazar olduğu aşikârdır. Ancak Yavaş Ateş isimli kitabındaki metinleri, minör edebiyat kapsamında değerlendirmek olası mıdır? Deleuze ve Guattari’nin, Kafka üzerinde belirlenimde bulundukları minör edebiyat kavramının unsurlarını şu şekildedir; azınlığın çoğunluğun dilinde yaptığı edebiyat, yazına dâhil olan her unsurun siyasi olması, her unsurun kollektif bir nitelik barındırması. Bir diğer deyişle, dilin yersizyurtsuzlaştırılması, bireyselin dolaysız-siyasal olana bağlanması ve sözcelemin kollektif olarak düzenlenmesidir.[12]

            Her ne kadar Durusel’in Yavaş Ateş’ i, tam anlamıyla, bütün kıstasları ile minör edebiyata dâhil edilemeyecek olsa da ona yaklaşmaktadır. Benim için bu çerçeveye yaklaştığı noktalar ise hem dili kullanışı hem de metinlerini mektup formuna yakın bir biçimde düzenlemiş olmasıdır.

Durusel Yavaş Ateş’te, dünyasına nüfus etmek istediği belli başlı yazarları seçerek onların ağzından kaleme alınmış mektupları metinleştirilmiş; dahası bu mektupları o yazarlar tarafından imzalanmış gibi göstermiştir. Burada minör edebiyat çerçevesinde bakıldığında Durusel sözcelem öznesi ve sözce öznesini çeşitlendirmektedir. Özellikle metinleri mektup şekline öykünür biçimde düzenlemesi bunu düşündürtmektedir. Keza Ali Akay, Deleuze ve Guattari’nin “Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin” eseri dâhilinde, sözcelem öznesi kavramını, düşünürlerin Kafka’nın mektupları tahlilleri doğrultusunda açıklarken, bunun mektubu yazan kişinin ifade formuna denk düştüğünü, sözce öznesi kavramının ise mektubun anlattığı içerik formuna denk düştüğünü ifade edecektir.[13] Yani; minör edebiyatın unsurlarından olan, sözcelemin kollektifleşmesi derken metnin içeriğinin değil; yazan kişinin ifade formunun kollektifleşmesinden bahsedilmektedir. Mektuplar aracılığıyla yazar, yer değiştirmeden bir yer değiştirme yaşar, gitmektense mektupların yollanması tercih edilir.[14] Durusel ise burada bambaşka bir mektup formu yakalamaya çalışırken hem sözcelem hem de sözce öznesi ile oynayarak, mektup şeklindeki düzenleme ile kendi yazmamamışçasına kendi yazmış, mektupları yollama olanaksızlığı karşısında yine de onları yollamış gibidir. Ele aldığı yazarlara saygı duruşunda mı bulunuyor, içeriği mi biçemi mi önceliyor, yoksa ölümlülüğe karşı edebiyatla mı direniyor? İşte bu soruların hepsi onda iç içe geçmiş gibidir. O zaman bu içiçe geçmişlik bir kaçış olarak edebiyata sığınmak olarak adlandırılabilir mi? Kanımca bu sorunun yanıtı olumsuz olacaktır. Tam tersine yazar burada kaçış çizgilerinin farkında olarak, kaçmadığı halde kaçtığı yanılsamasını yaratmakta; farkında değilmişçesine farkında olmanın, tek boyuta indirgenmenin yaratacağı kısırlığı çeşitlendirmekte; kendi gerçekliğine ve dünyevi olmasının sonsuz sonluluğunu kabullenmeye ilişkin bir duruş sunmakta ve bunu bir zayıflık ve yenilgi olmaktan ziyade insan olmanın sınırlılığına bağlamaktadır. Benim için Durusel’in Yavaş Ateş’inde öne çıkan paylaşımdır. Yaşamak, paylaşmaya ilişkindir; duyguları, düşünceleri, benzerlikleri, farklılıkları, anlaşmaları, ‘anlaşmamaları’, yaşanmışlıkları, yaşanamamışlıkları ve benzer ikilemleri paylaşmaya ilişkindir. Ölüm ise paylaşılamayan sonluluğun, sonsuz bir biçimde sonlanmasıdır. Ancak ölü olanın da yaşam gibi tek bir hali ve şekli yoktur; ölüm, beyin ölümünden yani biyolojik anlamda ölmüş olmaktan ötedir. Canlılık, yaşam ve ölüm ikilik olarak okunamaz. Ölüm pekala; bir eyleyememe, paylaşamama, ifade edememe hali olarak da hayata, yaşama dâhil olabilir. Durusel’in metinleri, yazıyı, yaşam ve ölümü biyolojik anlamlarından çok daha geniş bir biçimde alarak yaşanmışlığa, hayata, canlılığa iliştirmektedir. Yine en başta bahsettiğimiz edebiyatın evrenselliğine dönecek olursak; insan hayatı en temelinde her türlü zorunluluğundan azade olarak yaşanmışlıklardan ibarettir. Ve de bunların barındırdığı anlamdan. Kimsenin yaşamı kimseden daha çok yaşanmışlık içermez. Herkesin yaşamı kendi yaşanmışlığı ve herkesin yaşanmışlığı kendi zorunluluğu ve belirlenimleri derecesinde benzer düzeyde yaşanmışlık olarak eş düzeyde değerlidir. Durusel’in dili, seçtiği yazarlardan bağımsız olarak, insanın sadece insan olmasından; sonlu, sınırlı olduğunu kabullenmesi ile sonsuzluğa dokunmasının getirdiği bir arılık halini yansıtan ve sonsuz kere çeşitlendirilebilme olanağına sahip bir niteliğe sahip. Düzyazısının, şiirsel olduğu belirlemesine yatkın olma yanılgısı böylece ortaya çıkıyor belki de. Kabullenmenin, tahammülün ve dinginliğin insan ruhu açısından şiirsel bir ezgisi olabilir. Ne de olsa şiirselliği ahenkle; dolayısıyla erinç ve/veya huzurla denk düşürmenin indirgemeci niteliği insan olma haline pek de uzak değil. Ancak sanat hiçbir zaman yalnızca ahenkten ibaret değildir ve huzur da seyrek olarak kabullenme ile birlikte başlar; esasen huzur değişime inanabilmek ve ona ilişkin adım atabilmekle, mücadeleyle belki yer yer tahammülle ilişkilidir.

Deluze ve Guattari, Kafka’nın kullandığı metaforları kendisini edebiyatta en çok umutsuzluğa düşüren pek çok nedenden biri olarak ifade etmesinden yola çıkarak “Kafka, her türlü metaforu, simgeciliği ve anlamlandırmayı da, her türlü adlandırma gibi, bilinçli olarak öldürür. Metamorfoz (dönüşüm), metaforun karşıtıdır. Artık ne gerçek anlam ne de mecazi anlam vardır, yalnızca sözcük yelpazesinde hallerin dağılımı vardır” demektedirler.[15] Bu noktada Durusel’in ele aldığımız eseri dil ve şekil açısından kalıplara meydan okuyan bu duruşu akla getirmektedir. Durusel’in duruşu Kafka’nın duruşuna ile benzerlik göstermektedir; ancak biçimi farklıdır. Durusel, biyolojik çerçevede yaşıyor ya da ölmüş olmaktan sıyrılıp kendisinin yazmış olması ya da başkasının yazmış olması ile topyekûn hiç yazmamış olmanın aralığını görerek;  anlamsızlaşmaya, adlandırma çabası içinde olmaksızın anlam vererek bir pencere aralamakta sözcelem öznesi olarak ortaklıklara bir nevi kollektif nitelik atfederek kendini önemsemeksizin-ama yine de kaçmayarak-ideolojik olana, çoğunluğa, alışılmışlığa ve dikte edilene karşı gelmekte; yeniliğe, erince yüzünü dönmektedir.

Bu noktada son olarak Durusel’in diline değinmekte fayda var. Daha öncede Barthes doğrultusunda ideolojik olan dilin çeşitlendirmeye açık olmadığı ve hüküm içerir şekilde kurulduğunu, ideolojinin bunu istdediğini ifade etmiştik. Minör edebiyatta anlam, içerikten önce gelir.[16] Yazı ve yaşam birbirinden ayrı değildir ve yazmak asla bir kaçış değildir. Mektuplar bize yaşanmışlığı, roman ve öykü yazılmışlığı anımsatır ama bu durum asla bu kadar keskin çizgilerle ayrılabilecek bir durum değildir. Bütünlüklü bir yapıtın kesintiler ve sona erdirilemeyenlerle ortaya çıkmış olabileceğini, bir yazarın poetikasını buna yaklaştırabileceğini aklımızda bulundurmamız gerekir. Durusel, yaşam ile ölüm arasında geçen bir ömrü, ölüme öykünerek değil, yaşamı şenleyerek bize ifade eder. Sonluluğu sonsuzluk içinde çınlatarak, sonsuzluğu sonlulukla kabullenip ama aynı şekilde sınırlı olduğumuz hakikatini kutsayarak.

 

 

Kaynakça:

  • İlhan Durusel, Yavaş Ateş, “Uygun Adım Bir Gölgenin Peşinde”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2016.
  • Gilles Deleuze-Felix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Işık Ergüden, Dedalus Yayınları, İstanbul, 2015.
  • Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi-Yeni Eleştirel Denemeler, “Şiirsel Bir Düzyazı Var Mıdır?”, çev. Tahsin Yücel, Yapı Kredi Yayınları.
  • Roland Barthes, Yazı ve Yorum, “Metnin Tadı”, çev. Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 4. Baskı, 2015.

*Kitap-lık, Eylül-Ekim 2016, Sayı:187’de yayımlanmıştır. S.47-51.

 [1]  Gilles Deleuze-Felix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Işık Ergüden, Dedalus Yayınları, İstanbul, 2015, s.39. (Minör Edebiyat).

[2] Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi-Yeni Eleştirel Denemeler, “Şiirsel Bir Düzyazı Var Mıdır?”, çev. Tahsin Yücel, Yapı Kredi Yayınları, 2. Baskı, 2016, s. 38 (Yazının Sıfır Derecesi).

[3] Yazının Sıfır Derecesi, s. 39.

[4] Yazının Sıfır Derecesi, s. 43.

[5] Yazının Sıfır Derecesi, s. 39.

[6] Roland Barthes, Yazı ve Yorum, “Metnin Tadı”, çev. Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 4. Baskı, 2015, s. 158. (Metnin Tadı).

[7] Metnin Tadı, s. 158.

[8] Metnin Tadı, s. 159.

[9] Metnin Tadı, s. 160.

[10] Metnin Tadı, s. 161.

[11] İlhan Durusel, Yavaş Ateş, “Uygun Adım Bir Gölgenin Peşinde”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2016, s. 39.

[12] Minör Edebiyat, s. 49.

[13] Minör Edebiyat, s. 11.

[14] Minör Edebiyat, s. 11.

[15] Minör Edebiyat, s. 56.

[16] Minör Edebiyat, s. 92.